Η ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΗΣ ΟΡΧΗΣΤΡΑΣ

Ορχήστρα ονομαζόταν στην αρχαία Ελλάδα ο χώρος μπροστά στο ναό του Διονύσου που προοριζόταν για το χορό. Στην κλασική ελληνική εποχή χαρακτηριζόταν με τον ίδιο όρο, ορχήστρα, ο χώρος στο θέατρο μεταξύ της σκηνής και της πλατείας (θέσεις θεατών).  Σ’ αυτό το χώρο έπαιρναν θέση οι χειριστές των μουσικών οργάνων.

Κατά το 17ο και 18ο αιώνα, ο χώρος του θεάτρου μεταξύ της σκηνής και της πλατείας ονομαζόταν επίσης  ορχήστρα, ταυτόχρονα όμως ονομαζόταν έτσι και το σύνολο των μουσικών που έπαιζαν τα όργανα. Έκτοτε χαρακτηρίζεται στην ευρωπαϊκή μουσική με τη λέξη ορχήστρα το σύνολο των μουσικών και των οργάνων που αυτοί χειρίζονται και οι οποίοι κατά κανόνα καθοδηγούνται από ένα διευθυντή (μαέστρο).

Η ορχήστρα άρχισε να αποκτάει σημασία ήδη κατά το 16ο αιώνα, με την ανάπτυξη της οργανικής μουσικής. Ως πρώτη ορχήστρα στην ιστορία με ενιαία πειθαρχία θεωρείται εκείνη του Λουλύ στο Παρίσι με 24 βιολιά (Violons de roi), 2 όμποε και 1 φαγκότο. Η ορχήστρα με τη μορφή που γνωρίζουμε σήμερα, η ονομαζόμενη συμφωνική ορχήστρα, άρχισε να διαμορφώνεται στις αρχές της κλασικής εποχής, στα μέσα του 18ου αιώνα στη σχολή του Mannheim και δικαίωσε τη μορφή της σε σημαντικό βαθμό με τα έργα των Χάυντν και Μότσαρτ. Κύριο χαρακτηριστικό της ήταν η τετραφωνία των εγχόρδων και η διπλή κάλυψη των πνευστών.

Η συνηθέστερη συγκρότηση της κλασικής ορχήστρας ήταν:

- Πρώτα και δεύτερα βιολιά, 

- βιόλες,

- βιολοντσέλα και κοντραμπάσα, 

- από 2 φλάουτα, όμποε, κλαρινέτα, φαγκότα και κόρνα. 

Περί το τέλος του 18ου αιώνα προστίθενται ακόμα τρομπέτες και τύμπανα.  Ο Μπετόβεν χρησιμοποιεί επιπλέον κόρνα, πίκολο φλάουτο, κοντραφαγκότο, τρομπόνια και αργότερα μεγάλα τύμπανα και διάφορα άλλα κρουστά (9η συμφωνία).

Έτσι, ενώ μία κλασική ορχήστρα απαρτιζόταν από 20-40 όργανα (Χάυντν, Μότσαρτ, Μπετόβεν) που επαρκούσαν, αρχικά για την κάλυψη των αναγκών ψυχαγωγίας των ευγενών και ανώτερων κληρικών και παράλληλα και των φιλόμουσων της εποχής, σταδιακά, με τη δημιουργία και κατάλληλων χώρων για συναυλίες, ενισχύθηκε η συγκρότηση των ορχηστρών, κυρίως με πολλαπλασιασμό των πνευστών οργάνων, αλλά και με την εισαγωγή νέων.

O Βάγκνερ χρησιμοποίησε το 1874  (Walkuere), εκτός των συνήθων οργάνων,  μία μπάσα τρομπέτα, ένα κοντραμπάσο τρομπόνι, 8 κόρνα, 5 τούμπες (2 τενόρο, 2 μπάσο, 1 κοντραμπάσο) και 6 άρπες. Μέχρι το τέλος του 19ου αιώνα συγκροτήθηκαν ορχήστρες ακόμα και με περισσότερα από 100 όργανα και πολλούς χορωδούς (π.χ. Μάλερ).

Αυτή ήταν περίπου η εξελικτική πορεία της συμφωνικής ορχήστρας μέχρι τη δική μας εποχή.

ΕΙΔΗ ΟΡΧΗΣΤΡΑΣ

Εξειδικευμένες μορφές ορχήστρας είναι: 

Ως προς τη συγκρότησή της: Η ορχήστρα δωματίου, δηλαδή μία ορχήστρα, εγχόρδων ή πνευστών ή και συνδυασμός τους, η οποία μπορεί να πάρει θέση σε μία μικρή αίθουσα (camerata), η ορχήστρα πνευστών και κρουστών που εκτελεί κυρίως ρυθμικά κομμάτια, συχνότερα δε εμβατήρια, η ορχήστρα τζάζ με ευρεία ή περιορισμένη συγκρότηση (big band, bebop) κ.ά. 

Ως προς τον προορισμό της: Η ορχήστρα για όπερα, η εκκλησιαστική ορχήστρα, η ορχήστρα ποικίλης μουσικής (συνήθως σε ραδιοφωνικούς / τηλεοπτικούς σταθμούς, η ορχήστρα για χορό κ.ά. 

Είναι προφανές ότι τα όρια μεταξύ των διαφόρων τύπων ορχήστρας είναι ασαφή και  παρουσιάζονται πολλές επικαλύψεις.

ΜΟΥΣΙΚΗ ΓΙΑ ΟΡΧΗΣΤΡΑ

Ως μουσική για ορχήστρα χαρακτηρίζεται γενικά εκείνη η μουσική που προορίζεται για μεγαλύτερα σύνολα με πολλαπλές φωνές των έγχορδων οργάνων. Κατηγορίες αυτού του είδους είναι το concerto grosso, το κοντσέρτο για ορχήστρα, για ένα ή περισσότερα όργανα σόλο, η σουίτα, η ουβερτούρα,  η συμφωνία, η σερενάτα για ορχήστρα και η συμφωνική ποίηση. 

AΠΟ ΤΙΣ ΑΡΧΕΣ ΜΕΧΡΙ ΤΟ ΜΠΑΡΟΚ

Στις πρώιμες εποχές, η μουσική για ορχήστρα χρειάστηκε να αντλήσει την έμπνευσή της από τα προγενέστερα έργα φωνητικής μουσικής. Στην αρχή δεν υπήρχαν άλλωστε διακρίσεις ανάμεσα σε φωνητική και οργανική μουσική, ούτε ενδείξεις για τη χρήση οργάνων στη σημειογραφία της μουσικής. Οι συνθέτες σημείωναν μόνο τις νότες κι αυτές έπρεπε να παιχτούν - όσο το δυνατόν καλύτερα - είτε από φωνές, είτε από όργανα.

Όμως, η χρήση των οργάνων και ο εθισμός στα ηχοχρώματά τους, άρχισε να οδηγεί στη γέννηση νέων ηχητικών εντυπώσεων και νέων μορφών, με αποτέλεσμα να προκύψει αντίστροφα η ανάγκη για μεγαλύτερη ακρίβεια στη σημειογραφία. Οι κυριότερες από αυτές τις ηχητικές εντυπώσεις που αναπτύχθηκαν από τους μεταγενέστερους μουσικούς σε εντυπωσιακά επίπεδα και απετέλεσαν άλματα για τον πολιτισμό μας, είναι οι εξής: 

Η δυναμική αντίθεση: Αναφέρεται ότι οι πρώτοι που τη χρησιμοποίησαν συστηματικά ήταν οι αδελφοί Γκαμπριέλι στη Βενετία και φαίνεται ότι η ιδέα ξεκίνησε από την αντίθεση δύο οργανικών συνόλων που έπαιζαν στις δύο απέναντι στοές του ναού του Αγίου Μάρκου. Αυτή η δυναμική αντίθεση που μοιάζει με την ηχώ, η οποία έχει μελετηθεί καλά από τους λαούς που ζουν γύρω από τις Άλπεις, μπορούσε να υλοποιηθεί με την αντιπαράθεση ενός μεγάλου κι ενός μικρού μουσικού συνόλου. Το ίδιο αποτέλεσμα προέκυπτε από ένα μοναδικό μουσικό σύνολο που έπαιζε άλλοτε δυνατά και άλλοτε σιγά. Αργότερα, όταν αυτή η ηχητική εντύπωση έγινε συνήθης πρακτική, εμπλουτίστηκε με μουσικές ιδέες ποιοτικά υψηλών απαιτήσεων και έφτασε στο αποκορύφωμα με τα έργα του Μπετόβεν.

Η ηχοχρωματική ποικιλία: Αυτή η ποικιλία ήταν δυνατόν να υλοποιείται με την εναλλαγή στους συνδυασμούς των οργάνων και με τη χρήση των οργάνων σε σολιστικά μέρη με αξιώσεις δεξιοτεχνίας. Τα βρανδεμβούργια κοντσέρτα του Μπαχ ανήκουν στην κατηγορία συνθέσεων που αξιοποιούν το στοιχείο της εναλλαγής στους ορχηστρικούς συνδυασμούς και δημιουργούν ηχοχρωματική ποικιλία. Από αυτή την ιδέα ξεπήδησαν τα concerti grossi και οι σονάτες δωματίου για 2 ή 3 βιολιά, σαν αυτές του Κορέλι και αργότερα του Βιβάλντι. Με τη μεταφορά δε αυτής της ιδέας στο πιάνο από τον Μπαχ, δημιουργήθηκε ως μουσικό είδος το κοντσέρτο για πιάνο.

Η θεματική ανάπτυξη: Αυτή η μέθοδος δημιουργίας ηχητικών εντυπώσεων προέκυψε με την πάροδο του χρόνου από τις άλλες δύο. Μέσα από τις αντιθέσεις της δυναμικής και των ηχοχρωμάτων, ξεπήδησε η ιδέα για παραλλαγές και θεματική διαφοροποίηση - π.χ. Μότσαρτ στο κοντσέρτο για κλαρινέτο και ο Μπετόβεν στην 3η συμφωνία και στην 5η συμφωνία και ο Ροσίνι στον Κουρέα της Σεβίλλης. Ξεκινώντας σαν απλά οργανικά ποικίλματα, με τις δυναμικές και ηχοχρωματικές τους αντιθέσεις, τα θέματα απέκτησαν σταδιακά μία αυτόνομη υπόσταση και μία πλαστικότητα.

Η μορφή που συνόψισε και συμβόλισε αυτές τις εξελίξεις, τις τάσεις και τις αισθητικές ιδέες ήταν η σονάτα. ‘Ενα έργο έχει τη φόρμα σονάτας, όταν στηρίζεται στην αντιπαράθεση δύο θεμάτων, σύμφωνα με το απλουστευμένο σχήμα: έκθεση πρώτου θέματος, έκθεση δεύτερου θέματος, επεξεργασία, επανάληψη και κλείσιμο.

Με την καθιέρωση της σονάτας η ορχήστρα βρίσκει το δικό της προορισμό. Η εφαρμογή της ιδέας της σονάτας στην ορχήστρα οδήγησε στη συμφωνία. 

Στην ελληνική αρχαιότητα χρησιμοποιήθηκε ο όρος συμφωνία για να χαρακτηρίσει διάφορα μουσικά μέρη που ηχούν ταυτόχρονα. Κατά το 17ο αιώνα ονομαζόταν sinfonia γενικά η οργανική μουσική, με ποικίλες μορφές και απαιτήσεις στη συγκρότηση της ορχήστρας. Με αυτό το όρο χαρακτηρίζονταν ακόμα εισαγωγικά μέρη για μπαλέτο, καντάτες, ορατόρια, αλλά προπάντων για όπερες. Εκτιμάται ότι στην Ιταλία είχαν γραφτεί εκείνη την εποχή περί τις 20.000 συμφωνίες ως εισαγωγή για όπερα. 

Η εισαγωγική μουσική της βενετσιάνικης σχολής όπερας ήταν συνήθως διμερής (αργό - γρήγορο) και ακολουθούσε τον τύπο της γαλλικής ουβερτούρας. Η ναπολιτάνικη sinfonia για όπερα (από τον Α. Σκαρλάτι και μετά, περί το 1680), απετελείτο από τρία μέρη, με ένα γρήγορο πρώτο μέρος, ένα δεύτερο μέρος σε τραγουδιστό στιλ και ένα γρήγορο τρίτο μέρος, χορευτικού τύπου. Αυτός ακριβώς ο τύπος διατηρήθηκε και αργότερα με τη διαμόρφωση, περίπου από το 1730, του πρώτου μέρους ως σονάτας. Μεταξύ του δεύτερου μέρους και του φινάλε παρεμβάλλεται συχνά ένα τρίτο μέρος με τη μορφή μενουέτου. Μετά το 1750 προέκυψε ως εξέλιξη του (σόλο) κοντσέρτου και του concerto grosso η sinfonia concertante για ορχήστρα και δύο ή περισσότερα όργανα.

ΚΛΑΣΙΚΗ ΠΕΡΙΟΔΟΣ

Την ίδια περίπου εποχή καθιερώθηκε η (κλασική) συμφωνία, η οποία αποτελεί το πιο αντιπροσωπευτικό είδος μουσικής για ορχήστρα. Δημιουργός της θεωρείται ο Χάυντν (104 συμφωνίες), επηρεασμένος σε κάποιο βαθμό από τα έργα του Κ. Φ. Ε. Μπαχ και εκείνα των μουσικών του Μάνχάιμ. O Χάυντν συμπύκνωσε με το έργο του τις αρχές της παλαιότερης sinfonia και επέδειξε, κάτω από ιδιαίτερα αντίξοες συνθήκες, εντυπωσιακή μαεστρία σε ευρηματικότητα, θεματική τεχνική, διάταξη των μουσικών μορφών και χρήση των οργάνων.

Σημειώνουμε ότι εκείνη την εποχή οι περισσότεροι μουσικοί της ορχήστρας ήταν μάγειροι, κηπουροί ή θαλαμηπόλοι, οι οποίοι έπρεπε να γνωρίζουν και 1-2 όργανα. Μετά τις εργασίες της ημέρας, έπαιζαν μουσική για διασκέδαση του εργοδότη τους και των καλεσμένων του. Ο Μότσαρτ συχνά διατύπωνε παράπονα σε επιστολές του ότι ήταν αναγκασμένος στο Ζάλτσμπουργκ να συναναστρέφεται και να γευματίζει μαζί με το υπηρετικό προσωπικό. Σ’ αυτό το επίπεδο τοποθετούσε ο επίσκοπος το μεγάλο δημιουργό - ο κανονισμός της αυλής δεν προέβλεπε ιδιαίτερες ρυθμίσεις για ιδιοφυΐες ...

Ο Μότσαρτ, του οποίου οι νεανικές συμφωνίες, με ιταλικές επιρροές, χαρακτηρίζονταν από θεματική ευρηματικότητα, κομψότητα και μελωδικότητα, υιοθέτησε αργότερα τη διάταξη των μερών της συμφωνίας που είχε επεξεργαστεί ο Χάυντν και διαμόρφωσε ένα στιλ έντονα προσωπικό, το οποίο τον διατηρεί στην κορυφή του μουσικού ενδιαφέροντος ακόμα και σήμερα, πάνω από 200 χρόνια μετά τον πρόωρο θάνατό του. Δημιούργησε εκκλησιαστικά έργα, όπερες, κοντσέρτα, μουσική δωματίου κάθε είδους και 41 συμφωνίες, οι πρώτες 20 από τις οποίες βέβαια, μόνο τυπικά μπορούν να συγκριθούν με εκείνες του μεταγενέστερου Μπετόβεν. 

Ακριβώς αυτές οι συμφωνίες του Μπετόβεν, ο οποίος αποτελεί την επόμενη και υψηλότερη κορυφή στη συμφωνική δημιουργία, έχουν διαμορφώσει τη σημερινή αντίληψή μας γι’ αυτό το μουσικό είδος. Ο μεγάλος αυτός δημιουργός, κουφός στο μεγαλύτερο μέρος της καλλιτεχνικής δραστηριότητάς του, συνέθεσε συνολικά 9 συμφωνίες με πολύ χαρακτηριστικό προσωπικό στιλ, ιδιαίτερα από την τρίτη και μετά. Οι συμφωνίες του Μπετόβεν, αλλά και τα υπόλοιπα οργανικά έργα του, χαρακτηρίζονται από σαφήνεια του θέματος, πρωτοτυπία στην έκφραση της δυναμικής, τολμηρή αρμονία, ζωντανό ρυθμό και θεματική συνάφεια των φωνών των οργάνων.

Ο ΜΠΕΤΟΒΕΝ

O Μπετόβεν αποτελεί ένα ορόσημο στην ιστορία της μουσικής και του πολιτισμού γενικότερα. Η μουσική του, ιδιαίτερα η 9η συμφωνία, διαδραματίζει ιδιαίτερο ρόλο στην παγκόσμια πολιτιστική αυτογνωσία και συχνά ταυτίζεται με τους πιο ετερόκλητους εθνικούς και κοινωνικούς στόχους. Σε διάφορες ιστορικές στιγμές η 9η συμφωνία απετέλεσε μέσο εμψύχωσης και ανάτασης, μέσο παρηγοριάς και ελπίδας. Το 1915 ορίστηκε αυτή η συμφωνία ως ο ύμνος των συμμαχικών δυνάμεων του α' παγκοσμίου πολέμου ενάντια στις λεγόμενες "κεντρικές δυνάμεις", Γερμανία και Αυστρο-Ουγγαρία. Στη συνέχεια υιοθετήθηκε δε η "Ωδή στη Χαρά" που συμβολίζει την ελευθερία και την αδελφοσύνη των λαών (... seid umschlungen, Millionen ...), ως ύμνος της Κοινωνίας των Εθνών, προδρόμου οργανισμού του ΟΗΕ. Απ' την άλλη πλευρά και τα συνέδρια του γερμανικού ναζιστικού κόμματος άρχιζαν με την εκτέλεση αυτού του έργου! Τέλος, η 9η συμφωνία αποτελεί τον "εθνικό ύμνο" της Ευρωπαϊκής Ένωσης, όταν αυτή εκπροσωπείται επίσημα σε διεθνείς διοργανώσεις και τελετές. 

Η 9η συμφωνία αποτελεί όμως σημείο αναφοράς ακόμα και λαών που δεν σχετίζονται με την ευρωπαϊκή μουσική και γενικότερα πολιτιστική παράδοση, όπως του ιαπωνικού και του κινέζικου. Ιάπωνες αξιωματικοί, αιχμάλωτοι πολέμου ζήτησαν το 1918 να παιχτεί για ψυχαγωγία τους στο στρατόπεδο Bando που είχαν απομονωθεί, η 9η συμφωνία του Μπετόβεν, η οποία στα ιαπωνέζικα έχει ιδιαίτερο όνομα, Daiku. Επίσης στην Ιαπωνία το 1944, ζήτησαν φοιτητές που είχαν επιστρατευτεί, να ακούσουν πριν αναχωρήσουν για το μέτωπο την 9η συμφωνία για να διατηρήσουν στο μυαλό τους κάτι που τους "θυμίζει την πατρίδα"! Θεωρείται δε παράδοση σ' αυτή τη χώρα αλλά, και στην Κορέα, να τραγουδιέται το χορωδιακό μέρος της 9ης συμφωνίας από τεράστιες χορωδίες 3, 5 και 7 χιλιάδων ατόμων, με αποτέλεσμα ένας εντυπωσιακός αριθμός ερασιτεχνών μουσικών να εξασκείται κάθε χρόνο για πολλούς μήνες στη μελέτη και απόδοση αυτού του έργου. Στην Κίνα, το καθεστώς έχει την επίσημη θέση ότι η 9η συμφωνία εκφράζει τη "νίκη μέσα από την πάλη" του λαού ενάντια στους καταπιεστές του. Έτσι η εκτέλεση αυτής της συμφωνίας αποτελεί σ' αυτή τη χώρα αποκορύφωμα πολλών εθνικών και πολιτικών εκδηλώσεων, όπου τραγουδούν την "Ωδή της Χαράς" και πάλι πολυπληθέστατες χορωδίες. Είναι λοιπόν εντυπωσιακό, πώς ένα ευρωπαϊκό μουσικό έργο των αρχών του 19ου αιώνα υιοθετείται από άσχετες μεταξύ τους πολιτιστικές παραδόσεις, αξιοποιείται διαχρονικά από τόσο ετερόκλητους κοινωνικούς και πολιτιστικούς φορείς και εντάσσεται στην προσπάθεια για επίτευξη τελείως αντιφατικών στόχων.

Ο Μπετόβεν αποτελεί λοιπόν το συνδετικό κρίκο της ποικιλομορφίας των πολιτισμών του πλανήτη μας. Στο πρόσωπο και στο έργο του έχει υλοποιηθεί η παγκοσμιοποίηση του πολιτισμού, πολύ πριν τεθεί σε κοινή χρήση αυτός ο όρος. Ο ίδιος ο μεγάλος δημιουργός αποτελεί τον τελευταίο εκπρόσωπο της κλασικής και τον πρώτο της ρομαντικής περιόδου. Όλοι οι μεταγενέστεροι μουσικοί μέτρησαν τις δυνάμεις τους με σημείο αναφοράς το έργο αυτού του εξαίρετου ανθρώπου και η μεγαλύτερη τιμή γι' αυτούς ήταν να θεωρηθούν συνεχιστές του. Είναι προφανές ότι η σημασία του κορυφαίου αυτού μουσικού σχετίζεται και με τη μεταβατική εποχή που έζησε και δημιούργησε: Είχαν προηγηθεί ο Μπαχ και ο Μότσαρτ (με τον οποίο ο Μπετόβεν είχε σύντομη γνωριμία) και ζούσε ακόμα ο Χάυντν. Αυτών το έργο (και βέβαια όλων των σύγχρονων και προγενέστερών τους) οδήγησε ο Μπετόβεν με την ιδιοφυία του στην αποκορύφωση.

ΜΕΤΑ ΤΟΝ ΜΠΕΤΟΒΕΝ

O Βάγκνερ αναφέρει σε μερικά από τα πολλά δημοσιεύματά του περί μουσικής ότι, μετά τον Μπετόβεν δεν έχει νόημα να γράφονται πια έργα οργανικής μουσικής και κάθε σχετική προσπάθεια θα κατέληγε σε αδιέξοδο. Σαν μάρτυρα έφερνε δε τον ίδιο τον Μπετόβεν, ο οποίος, αφού έθεσε αξεπέραστα πρότυπα στην οργανική μουσική, επανήλθε με την 9η συμφωνία στο λόγο. Γι' αυτό ο Βάγκνερ επέλεξε για το δικό του έργο, μετά από μερικές μέτριες προσπάθειες στην αμιγώς οργανική μουσική, το δρόμο του μουσικού δράματος, ένα συνδυασμό μουσικής και λόγου, συμφωνίας και όπερας. 

Βέβαια, ο Βάγκνερ - ένας ιδιοφυής συνθέτης, μαέστρος, σκηνοθέτης και ποιητής, επιτυχημένος διευθυντής όπερας, συγγραφέας και μουσικοκριτικός, αλλά λιγότερο τυχερός καλλιτεχνικός επιχειρηματίας - είχε αυτοανακηρυχθεί συνεχιστής του έργου του Μπετόβεν, έκανε τροποποιήσεις σε έργα του μεγάλου συνθέτη και ήταν πολύ εχθρικός σε όποιον του αμφισβητούσε αυτό το ρόλο. Με ιδιαίτερο ζήλο έκανε τροποποιήσεις στην 9η συμφωνία, την οποία εκτύπωσε σε νέες παρτιτούρες και την εκτέλεσε με αυτές τις "βελτιώσεις" ως μαέστρος. Σε μερικά δημοσιεύματά του αυτοπαρουσιάζεται μάλιστα να συζητάει με τον Μπετόβεν θέματα μουσικής περίπου σαν παλιός καλός συνάδελφος (κατά το έτος θανάτου του Μπετόβεν, ο Βάγκνερ ήταν μόλις 13 ετών). 

Να σημειώσουμε εδώ ότι, το "τέλος" της οργανικής μουσικής με τον Μπετόβεν, δεν συσχετίστηκε από τους μουσικολόγους με την έλλειψη ταλέντου και την απουσία ιδεών από τους μεταγενέστερους μουσικούς, αλλά με τα αξεπέραστα πρότυπα που έθεσε αυτός ο ιδιοφυής συνθέτης. Όλα τα νεώτερα οργανικά έργα έπρεπε να θεωρηθούν, σύμφωνα με μία ευρεία αντίληψη, είτε αξιόλογες παραλλαγές των υψηλών συμφωνικών προτύπων που έθεσε ο Μπετόβεν, είτε συμφωνικές δημιουργίες στα κλασικά πρότυπα με στοιχεία εθνικής μουσικής. Έτσι, η πρώτη συμφωνία του Μπραμς έγινε δεκτή, αφενός από τους αντιπάλους του ως περιττή επανάληψη γνωστών προτύπων (Βάγκνερ, Λιστ) και αφετέρου, από όσους δεν τον εχθρεύονταν, ως η δέκατη συμφωνία του Beethoven - στην πραγματικότητα ήταν κάτι μεταξύ της δεύτερης και της τρίτης.

'Όποια άποψη κι αν υποστηριχτεί σχετικά, αυτό που δεν αμφισβητείται είναι ότι, νεώτεροι δημιουργοί, οι ανήκοντες στη λεγόμενη ρομαντική περίοδο, Σούμπερτ, Βέμπερ, Μέντελσον, Σούμαν, αλλά κυρίως ο Μπραμς, συνέθεσαν, κάτω από τη συντριπτική σκιά τού Μπετόβεν -- "ακούγοντας πίσω μου τα βαριά βήματα ενός γίγαντα", όπως έλεγε ο Μπραμς -- σημαντικά έργα, με κυριότερο χαρακτηριστικό τους την προσαρμογή και διεύρυνση διαφόρων τυπικών μορφών της κλασικής περιόδου, τα οποία έργα ξεπέρασαν τα όρια της εποχής τους και παραμένουν ακόμα και σήμερα επίκαιρα. 

Άλλοι συνθέτες αυτής της περιόδου με έργα διαφόρων ειδών για ορχήστρα είναι οι Μπερλιόζ, Λιστ, Βέρντι, Σμέτανα, Ντβόρζακ, Μπρούκνερ, Μάλερ, Γκριγκ, Μπιζέ, Μουσόργκσκυ, Ρίμσκυ-Κορσάκοφ, Τσαϊκόφσκυ και άλλοι πολλοί.

Στη μουσικολογία οριοθετείται το ρομαντικό σε σχέση με το κλασικό στην ελαστικότητα της πειθαρχίας ως προς το τυπικό και την ενίσχυση του συναισθήματος. Τα όρια είναι ασφαλώς ασαφή και υποκειμενικά. Η εποχή του ρομαντισμού αντανακλά στην τέχνη την εξάλειψη της φεουδαρχίας, την άνοδο του αστισμού και την ανάδειξη των εθνικών κινημάτων. Παράλληλα εδραιώνει τη βελτίωση στην κοινωνική θέση των μουσικών - από υπηρέτες και υποτακτικοί που ήταν το 18ο αιώνα, αναγνωρίζονται ως φορείς και εκφραστές ιδεών και προόδου, ως ισότιμα μέλη της μεσαίας τάξης. 

Με το πέρασμα από το 19ο στον 20ο αιώνα παρατηρείται μία παρακμή του ρομαντισμού που είχε υπερκεράσει τους στόχους του και παρουσίαζε δείγματα αποπροσανατολισμού. Η νέα εποχή έφερε μαζί της και την (τότε) σύγχρονη ή  ιμπρεσιονιστική μουσική με κύριο χαρακτηριστικό της την περαιτέρω κατάλυση μορφών και δομών. Κύριοι εκπρόσωποι της μεταρρομαντικής εποχής, η οποία κλείνει με την οριστική παρακμή της συμφωνικής δημιουργίας στα μέσα του 20ου αιώνα, είναι οι Ντεμπισύ, Ραβέλ, 'Ελγκαρ, Ρίχαρντ Στράους, Μπάρτοκ, Στραβίνσκυ, Σοστακόβιστς, Βον Βίλιαμς και αρκετοί άλλοι. Παρά τον αναπροσανατολισμό της μουσικής σ' αυτή τη μεταρομαντική εποχή, το έργο του Beethoven δεν έπαψε να είναι σημείο αναφοράς όλων των δημιουργών. Για παράδειγμα, το έργο Μεταμορφώσεις του Ρίχαρντ Στράους (1945), στο οποίο ο συνθέτης παραλλάσσει τέσσερα αργά θέματα, καταλήγει σε μία παραλλαγή που είναι το θέμα του adagio (marcia funebre) από την 3η συμφωνία του Μπετόβεν!