Το χορωδιακό τραγούδι ανάγεται στους προϊστορικούς χρόνους και θεωρείται σαν ένας από τους πρώτους θεσμούς των πρωτόγονων κοινωνιών. Βέβαια πρωτόγονοι ήταν τότε τόσο οι ρυθμοί όσο και η εκφορά της ανθρώπινης φωνής γιατί βέβαια δεν πρόκειται περί μελωδιών.

Στην Αρχαία Ελλάδα το εκτελούσαν σε ταυτοφωνία (ή ομοφωνία) ή ακόμη και κατά οκτάβες. Αυτός ο τρόπος διατηρήθηκε μέχρι τον 10^ο αιώνα, όταν πλέον το Γρηγοριανό Μέλος και το Βυζαντινό Μέλος άρχισαν να εδραιώνονται σαν λατρευτικά είδη μουσικής.

Μετά τον 11^ο αιώνα εμφανίζονται οι πρώτοι αρμονικοί χορωδιακοί πυρήνες με αυτονομία τόσο στη συγκρότησή τους όσο και στις εκτελέσεις τους σε κοσμικά τραγούδια ή θρησκευτικούς ύμνους. Αυτή η μορφή των εκτελέσεων καταγράφεται σαν μια συνέχεια του Γρηγοριανού Μέλους, ήταν δε αρχικά δίφωνες και αργότερα, στον 12^ο αιώνα τρίφωνες. Η εμφάνιση των αρμονικών αυτών συγκροτημάτων υπήρξε κύρια στην Ιταλία όπου ο παπισμός και το Γ.Μ. έπαιξαν αποφασιστικό ρόλο.

Οι αρμονικοί συσχετισμοί των φωνών ήταν πρωτόλειοι ενώ οι μελωδίες βραχείς και επαναλαμβανόμενες με διαφορετικούς στίχους. Ήταν το πέρασμα από τον Μεσαίωνα στις πρώτες αχτίδες της Αναγέννησης. (Τρίφωνο αναγεννησιακό).

Αργότερα τον 14^ο αιώνα έκαναν την εμφάνισή τους τα μαδριγάλια που δεν ήταν τίποτε περισσότερο από μια εξελιγμένη μορφή των προαναγεννησιακών τραγουδιών. Το μαδριγάλι προέρχεται από τις ιταλικές λέξεις MADRE και GALA που απλά σημαίνουν «γιορτή της μητέρας». Και αυτό γιατί πολλά μαδριγάλια είχαν σαν θέμα την μητέρα, είτε σαν ανθρώπινο ον, είτε σαν μητέρα γη, θάλασσα, φύση, ήλιο. Την μορφή των μαδριγαλιών αυτών τελειοποίησε τον 16^ο αιώνα ο μεγάλος του είδους Κλαούντιο Μοντεβέρντι, σταθμός στην παγκόσμια ιστορία της μουσικής.

Η ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΜΟΡΦΗ ΤΟΥ ΠΑΛΕΣΤΡΙΝΑ ΚΑΙ Η ΕΠΟΧΗ ΤΟΥ

Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594)

Αν πολλές φορές στεκόμαστε εκστατικοί μπροστά σε μια μουσική ιδιοφυΐα, τι μπορούμε να πούμε για τα συναισθήματα που μας περιρρέουν μπροστά στη μεγαλοφυΐα. Ίσως η φύση δεν δίνει περισσότερο από μια φορά κάθε δύο αιώνες τον τιτάνα της μουσικής τον τιτάνα της ζωγραφικής και αυτόν της γλυπτικής τέχνης.

Γεννήθηκε ένας Μπετόβεν τον 18^ο αιώνα (1770) και όμως μετά από 230 περίπου χρόνια, η φύση δε θέλησε να επαναλάβει το θαύμα της, δεν ενσάρκωσε την «Μεγαλοφυΐα» της – σε δύναμη κα σε ένταση αυτής της φυσιογνωμίας – σε ένα άλλο άτομο. Έτσι θέλησε! Και δεν ξέρουμε πότε θα επαναλάβει το θαύμα της στα χρόνια, στους αιώνες που έρχονται.

Και αυτά σε ότι αφορά τον συνθέτη της «Ωδής της Χαράς» και γενικότερα της ενόργανης μουσικής.

Στην χορωδιακή Τέχνη τα πράγματα και τα πρόσωπα διαφέρουν. Και είναι ανάγκη εδώ να κάνουμε μια επισήμανση: Η Μεγαλοφυΐα παρουσιάζεται πάντα εδραιωμένη σε ένα και μόνο τομέα, σε μια και μόνη εξειδίκευση. Λ.χ. ένας γίγαντας στην συμφωνική μουσική δεν μπορεί, κατά τεκμήριο, να είναι το ίδιο γίγαντας και στη χορωδιακή Τέχνη. Και αντίστροφα. Ακόμη μια μεγαλοφυΐα σε ένα όργανο (λ.χ. Παγκανίνι) δεν μπορεί να είναι το ίδιο μεγαλοφυΐα και στη σύνθεση ή στη διεύθυνση μιας ορχήστρας. Εδώ βρίσκει απήχηση η αρχαία ελληνική ρύση: «Έκαστος εφ’ ω ετάγει».

Αλλά εμάς σήμερα μας αφορά η Χορωδιακή Τέχνη. Και είναι ευκαιρία να ασχοληθούμε όσο γίνεται πιο εμπεριστατωμένα με τον άλλο Γίγαντα της Τέχνης αυτής, τον Τζιοβάνι Πιερλουίτζι ντα Παλεστρίνα, εφόσον συμπληρώθηκαν 406 χρόνια από τον θάνατό του.

Από τα βάθη του 16^ου αιώνα σε μια εποχή πολυσυζητημένη, πολυτάραχη και αντιφατική για τα θρησκευτικά πράγματα (ειδικότερα για την μετεξέλιξη της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας), αναδύεται η συγκλονιστική μορφή του Μεγάλου Παλεστρίνα.

Η εμφάνιση και το έργο του υπήρξαν ένας σταθμός στην ιστορία της Μουσικής Τέχνης που εμπέδωσε και κωδικοποίησε την πολυφωνική μουσική κατά τρόπο καταλυτικό.

Εδώ θα πρέπει να δούμε, ωστόσο, τις συγκυρίες και τα ιστορικά γεγονότα που συνέπεσαν, αναπτύχθηκαν και συγκλόνισαν ολόκληρη την Ευρώπη στον τομέα της μετεξέλιξης των θρησκευτικών ηθών και λόγω των αντικρουόμενων θρησκευτικών και κοινωνικών τάσεων εκείνης της εποχής.

Ο Παλεστρίνα γεννήθηκε λίγο μετά τη «Μεταρρύθμιση» που καταγράφεται με τη στροφή της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας με διάφανες προθέσεις να χτυπήσει τον «παπισμό», να δεχθεί τη Βίβλο σαν μόνη πηγή της αλήθειας και να αφαιρέσει από την Εκκλησία την περιουσία της και τις τάσεις για εκσυγχρονισμό της και την ανταπόκρισή της στο κοινό λαϊκό αίσθημα για περισσότερη ελευθεριότητα της θρησκευτικής νοοτροπίας. Τις αρχές αυτές ασπάσθηκε ο Προτεσταντισμός και θεώρησε κατάλληλη την ευκαιρία για να εφαρμόσει το δικό του δόγμα δηλαδή την προτεσταντική μεταρρύθμιση που στηρίζεται, κύρια, στην αποκοπή της από την Καθολική Εκκλησία.

Οι τάσεις αυτές στην Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία δημιούργησαν αντίρροπα ρεύματα στην καθαρόαιμη Καθολική Εκκλησία η οποία με την «Αντιμεταρρύθμιση» τον 15^ο αιώνα, διαγράφει και αποτυπώνει την αντίδρασή της στον Προτεσταντισμό και την πορεία της προς την «Ηθική Αυτομεταρρύθμιση» τάση η οποία αναπτύχθηκε σημαντικά τον 16^ο αιώνα σε ολόκληρη την Ευρώπη. Η τάση αυτή προέκυψε από την ανάγκη να προσαρμοσθεί και συμμορφωθεί η εκκλησιαστική ζωή με τα θρησκευτική, ηθικά και κοινωνικά ιδεώδη της εποχής. Με άλλα λόγια απόρριψη του «μεσαιωνικού ασκητισμού» που σε ότι αφορά τις υμνωδίες, εκφραζόταν με το αυστηρά μονοφωνικό ύφος του Γρηγοριανού Μέλους.

Η Αντιμεταρρύθμιση για να γοητεύσει τις ευρείες λαϊκές μάζες που είχαν κάπως – ή αρκετά – αποκοπεί από την Εκκλησία, επιστράτευσε όλη τη μαγεία της Τέχνης και του Κάλους. Βλέπουμε τότε οι Εκκλησίες να διακοσμούνται μεγαλόπρεπα και με γοητευτική διάθεση για το απλό ή απλοϊκό πιστό, σε πείσμα της λιτότητας του προτεσταντισμού, ενώ παράλληλα χρησιμοποιούν ήχους μιας θριαμβευτικής και εκλαϊκευμένης μουσικής και η Θεία Λειτουργία γίνεται μια επιβλητική και χαρούμενη εκδήλωση «προς Δόξαν του Θεού». Η Καθολική Εκκλησία οργανώθηκε σε ένα πλαίσιο καινούργιας πνοής και αντίληψης, για να αντισταθεί, έτσι, στην απώλεια της επιρροής της σε ορισμένες ευρωπαϊκές χώρες. Τότε ακριβώς κάνει την εμφάνισή της η «ΑΝΑΓΕΝΝΗΣΗ»: Πολυσύνθετο πολιτιστικό, ιστορικό, κοινωνικό και θρησκευτικό φαινόμενο που στοιχειοθετεί και καταγράφει το πέρασμα από τον – θεωρούμενο βάρβαρο – Μεσαίωνα, στην «Νέα Εποχή» της ελευθερίας του λόγου, της Τέχνης και του Πνεύματος. Κύρια συστατικά της από το ένα μέρος η εναντίωσή της στον αυταρχικό, μέχρι τότε, παπισμό και την Αυτοκρατορία του Μεσαίωνα και από το άλλο η επικράτηση των νέων τάσεων εκσυγχρονισμού, ενδιαφέροντος για τη μελέτη της φύσης, την εκλεπτυσμένη αίσθηση του αρχαίου κλασικού κόσμου, τη λατρεία του κάλλους και έξαρση της ανθρώπινης αξιοπρέπειας και δημιουργικότητας, την κριτική, φιλοσοφική και επιστημονική έρευνα, βασισμένη σε μια ελεύθερη και ανθρώπινη αντίληψη του κόσμου, της φύσης, της ιστορίας και τέλος τη λαχτάρα για μια ειδυλλιακή αισθαντικότητα και ηρεμία του ατόμου. Ακριβώς σε αυτή την εποχή, σε αυτές τις συγκυρίες, σε αυτό το «στίγμα» της ιστορίας αναφαίνεται διαχρονικά η μεγάλη μορφή του Τζιοβάννι Πιερλουίτζι ντα Παλεστρίνα. Από το ένα μέρος η δύναμη, η μαγεία του πνεύματος, από το άλλο η λάμψη της Αναγέννησης, έδωσαν στον Κόσμο τον Τιτάνα της Πολυφωνικής Μουσικής.

Γεννημένος στη Ρώμη το 1525 πέρασε σχεδόν – από μικρό παιδί – όλη τη ζωή του στα παρεκκλήσια της Αιώνιας Πόλης και της γύρω περιοχής. Εμποτισμένος με το θρησκευτικό ήθος και συναίσθημα της εποχής, ίδρυσε τη SCUOLA CANTORUM στην Μητρόπολη της πόλης PALESTRINA (από εκεί έχει δανεισθεί την προσθήκη στην αυθεντική επωνυμία του: «Τζιοβάννι Πιερλουϊτζι».

Το 1550 εγκαταστάθηκε μόνιμα στη Ρώμη μετά από πρόσκληση του Πάπα Ιουλίου Γ΄ που του απένειμε τον τίτλο του Διευθυντού της Εκκλησίας του Αγίου Πέτρου. Από την φύση του άτομο δημιουργικό και βαθιά θρησκευτικό, δεν αρκέστηκε μόνο σε αυτά. Τον βλέπουμε, λοιπόν, να ιδρύει εκκλησιαστικούς χορούς σε διάφορες πλησίον του περιοχές και το πιο σημαντικό, το 1564 την «Καππέλλα Σιστίνα» παρά το γεγονός ότι ήταν έγγαμος (ο διευθυντής του χορού στο παρεκκλήσιο αυτό, έπρεπε κατά την παράδοση να είναι μοναχός). Από το 1565 και έπειτα η συνθετική του παραγωγή είναι αξιολογότατη και καινοφανής. Πολλά μοτέτα και πολλές λειτουργίες του αρχίζουν να παίρνουν το φως της δημοσιότητας και ψάλλονται με πάθος από τους θρησκευόμενους που ο οίστρος της Αναγέννησης τους έχει συνεπάρει. Την εποχή εκείνη συνθέτει και δύο περίφημες λειτουργίες που έχουν μείνει, έκτοτε, άφθαρτες από το πέρασμα του χρόνου και θεωρούνται σήμερα, σε παγκόσμια κλίμακα, σαν μοναδικά δείγματα – μνημεία της Πολυφωνικής Τέχνης συνδυασμένης με τη δοξαστική ανάταση των απανταχού της Γης πιστών. Αυτές είναι: η Λειτουργία του Πάππα Μαρκέλλου και η MISSA BREVIS (Μικρή Λειτουργία) σε FA μείζονα. Τα έργα αυτά γεμάτα έμπνευση και μεγαλοπρέπεια, επέδρασαν καταλυτικά στο λαό, ενώ έφθασε στο απόγειό της η σαφήνεια στην λειτουργική έκφραση. Το γεγονός αυτό απέφερε και ένα μεγάλο κοινωνικό – θρησκευτικό καλό: Γκρεμίστηκαν τα τείχη που χώριζαν, ως τότε, την Εκκλησία με την μάζα των πιστών! Αυτή ήταν η μεγάλη προσφορά του Μεγάλου Παλεστρίνα. Η προσέγγιση της Εκκλησίας στις ευρύτερες λαϊκές μάζες που, ως τότε, δεν εύρισκαν κοινό τόπο επικοινωνίας και συνύπαρξης.

Έτσι, θεσπίσθηκε η «πολυφωνική γλώσσα» με την εντελώς ανανεωμένη φόρμα στις εκκλησίες που έμελλε αργότερα να αναγνωρισθεί ως το σπουδαιότερο μνημείο της αναγεννησιακής μουσικής. Και εδώ νομίζω πως θα ήταν απαραίτητος ένας συνοπτικός και περιεκτικός ορισμός του όρου «πολυφωνία» που τόσο έχει παρερμηνευθεί από τους νεότερους μη γνώστες της ουσίας της υπέροχης αυτής τεχνοτροπίας.

«Πολυφωνία»λοιπόν σαν μουσικός όρος είναι η εξέλιξη, ανάπτυξη και διαπλοκή επάλληλων (δύο ή περισσοτέρων) μελωδικών γραμμών οι οποίες, όμως, κρατούν τόσο την μελωδική όσο και τη ρυθμική αυτονομία και ελευθεριότητά τους και με συνήχηση (στο κάθετο βηματισμό τους) που διέπεται από τους κανόνες της κλασικής αρμονίας. Στην Πολυφωνία είναι δυνατόν να διακρίνουμε στοιχεία μίμησης, στοιχεία κανόνα καθώς και στοιχεία φυγής. Η Πολυφωνία ωστόσο δεν είναι ούτε μίμηση, ούτε κανόνας, ούτε φυγή. Το μέγα χαρακτηριστικό της Πολυφωνίας είναι η δομική ανεξαρτησία στο θέμα που επεξεργάζεται με απρόβλεπτες και απρογραμμάτιστες σε ιδέες και εντυπώσεις.

Είναι χαρακτηριστικό ότι η καλύτερη ανάπτυξη της Πολυφωνίας επιτυγχάνεται με όσο το δυνατό λιγότερες φωνές ενώ οι πολλές δεν την ευνοούν!

Ο Μεγάλος Παλεστρίνα ξεκινώντας από το «καλούπι» αυτό που ήταν και το κλειδί για να ανοίξει τις πόρτες των εκκλησιών στις ευρύτερες λαϊκές μάζες, έδωσε νέες προεκτάσεις στο σύστημα καθιερώνοντας μια λίστα και το «TACTUS» στην πολυφωνία, μια μεθοδολογία που περικλείει ένα σύνολο κανόνων για την αυθεντική ερμηνεία των πολυφωνικών έργων δίνοντας έτσι περισσότερη έμφαση στην «φόρμα», το μέτρημα, το ηχόχρωμα και το λατρευτικό «ύφος» των συνθέσεών του. Αργότερα οι μεταγενέστεροι του – και οι μαθητές του ένας εκ των οποίων ήταν ο επίσης μεγάλος ισπανός συνθέτης Τόμας Λούϊς ντε Βικτόρια – ασπάστηκαν, και ενστερνίστηκαν το σύστημα «TACTUS» ανάλυση του οποίου, θα προσπαθήσω αμέσως τώρα να κάμω όσο γίνεται πιο παραστατικά αλλά και συνοπτικά.

TACTUS

[από την ελληνική λέξη «Τάξις»]

Dizionario Universale della Musica

ΤΑΞΙΣ ΣΤΟ ΜΕΤΡΗΜΑ

Ο Συνθέτης έχει την ευχέρεια να διευρύνει τις αξίες κάθε μουσικού μέτρου για δικούς του τεχνολογικούς λόγους. Έτσι, είναι δυνατόν να δούμε μέτρα – ίδια του Παλεστρίνα – μέχρι και 8 ημίσεων.

Στο διάβασμα – ή αλλιώς στη λετούρα – του μουσικού κειμένου, το κάθε μέτρο αντιστοιχεί σε δύο κινήσεις. Δηλαδή θα μετρηθεί στα δύο, άσχετα από την ονομαστική αξία – διάρκεια των εμπεριεχομένων σε αυτό φθόγγων.

Ο χρόνος της κάθε κίνησης, σύμφωνα με το Παγκόσμιο Λεξικό Μουσικής [κεφάλαιο prassi esecutiva], θα πρέπει να προσεγγίζει το χρόνο των παλμών της καρδιάς. Το οποίο σημαίνει, κατά το μάλλον ή ήττον, ένα δευτερόλεπτο η κάθε κίνηση.

Πουθενά στα έργα του δεν υπήρχε μετρονομική ένδειξη. Αν κάπου δείτε, αυτή έχει μπει αυθαίρετα από μεταγενέστερους.

Το κάθε χτύπημα [κίνηση] σε κάθε μέτρο, είναι δυνατό να είναι:

• Διπλό, δηλαδή ισχυρό, ασθενές
• Τετραπλό δηλαδή ισχυρό – ασθενές, ισχυρό – ασθενές
• Εξαπλό δηλαδή ισχυρό – δύο ασθενή, ισχυρό – δύο ασθενή.

Σε όλες τις περιπτώσεις, τα χτυπήματα σε κάθε μέτρο, σύμφωνα με το tactus θα είναι δύο.

Ωστόσο, σε έργα του Παλεστρίνα, σπάνια θα δούμε χτυπήματα με τριπλή ή εξαπλή υποδιαίρεση. Στην πλειοψηφία τους είναι τετραγωνισμένες οι υποδιαιρέσεις του κάθε χτυπήματος. Εδώ συμπεραίνεται από τους μεταγενέστερους ότι με αυτό τον τρόπο, ο Πρίγκιπας της Πολυφωνίας πίστευε ότι διευκολύνει την αρχιτεκτονική δομή του έργου ο τετραγωνισμός των υποδιαιρέσεων.

Θα πρέπει εδώ να γίνει μια επισήμανση ότι δηλαδή ο Μεγάλος Παλεστρίνα, δεν έδινε μαθήματα ή κάποιου άλλου είδους σεμινάρια. Ακόμη δεν κατέγραφε τρόπους μέτρησης ή ερμηνείας για τους μεταγινόμενους, τόσον των έργων του , όσων και άλλων συναφών. Πίστευε ότι η πολυτιμότερη διδασκαλία είναι να βρίσκεσαι κοντά του και να κάνεις πράξη το τραγούδι σου σύμφωνα με τα εσώτερα πιστεύω του, και τις φωτισμένες υποδείξεις του τις οποίες σου μετέδιδε ζώσες. Έτσι λοιπόν, δεν αποτύπωσε γραπτά πουθενά τους τρόπους ερμηνείας του αλλά πίστευε ακράδαντα στην παράδοση από στόμα σε στόμα του πνεύματος της Πολυφωνίας που ο ίδιος την ανέδειξε σε άτυπο μουσικό δόγμα υψηλών προδιαγραφών.

Μεγάλη μορφή του αιώνα μας στην πλέον πειστική ερμηνεία των έργων Παλεστρίνα, ο Domenico Bartoluci, ισόβιος διευθυντής της Χορωδίας Cappella Sistina του Βατικανού – εν ζωή βέβαια σήμερα – μου έλεγε σε κάποιες συναντήσεις μας στο Loreto της Ιταλίας που είχα την ευτυχία να συνομιλώ, που και που, κλεφτά μαζί του:

«Μαέστρο, τίποτα δεν βρήκα γραμμένο. Και εγώ υπήρξα μαθητής των παλαιοτέρων στη Χορωδία. Όλοι οι κανόνες, τεχνικοί και ερμηνευτικοί, έχουν μεταδοθεί από στόμα σε στόμα. Έτσι, κρατάμε ζωντανή την παρουσία του Μεγάλου Μύστη χωρίς ποτέ να την παρερμηνεύουμε. Έτσι, όταν σηκώνω τα χέρια σε κάθε κοντσέρτο, είναι αυτός που διευθύνει και όχι εγώ». Πόσο συγκλονίστηκα όταν άκουσα αυτές τις λέξεις, δεν περιγράφεται! Και προσπαθούσα πάντα να βρίσκω ευκαιρίες να παίρνω από το στόμα του, έστω και την ανάσα του. Προσπαθούσα να βρίσκομαι κοντά του στις ώρες του φαγητού – εκεί ήταν πιο άνετος – και κάρφωνα κυριολεκτικά τα μάτια μου πάνω στο στόμα του.

Ωστόσο, πολλές φορές διαλογίζομαι. Όσο περισσότερο ασχολούμαι και αναλώνομαι στα άδυτα και τις αδιόρατες πτυχές της Πολυφωνικής Τέχνης, τόσο περισσότερο, με το πέρασμα του χρόνου, κατανοώ την ανεπάρκειά μου και τις μικρές, αν όχι ασήμαντες, γνώσεις μου πάνω στο είδος αυτό της Μουσικής.

TACTUS ΣΤΗΝ ΠΡΟΣΩΔΙΑ

Εδώ, είναι τεράστια η σημασία της εκφοράς φωνηέντων και συμφώνων. Παράδειγμα: Sancta Maria grazia plena dominus tecum, beneticta tu immulieribus.Et benedictus fructus ventris tui.

Θα μου πείτε τώρα, αν κάποιος έχει κάνει ορθοφωνία, δεν θα αποδώσει έτσι το στίχο; Όχι αγαπητοί φίλοι. Δεν είναι το ίδιο. Αν κάποιος, ωστόσο, έχει σπουδάσει Γρηγοριανό Μέλος, θα σας έλεγα ανεπιφύλακτα «Ναι». Από αυτό το είδος της φωνητικής μουσικής, έχει προκύψει και κατισχύσει η προσωδιακή ερμηνεία και στην Πολυφωνία. Εμπεριέχεται, εκτός της καθαρότητας φωνηέντων και συμφώνων [στοιχεία στα οποία στηρίζεται η σπουδή της κλασικής ορθοφωνίας], το δέος και ο σεβασμός προς το Θείον και ο τονισμός με νόημα και ύφος θρησκευτικό των σημείων εκείνων που κατατείνουν στην προσέγγιση της ανθρώπινης ύπαρξης προς την υπερκόσμια δύναμη.

Λέει ο Εκατόνταρχος Ρωμαίος τη στιγμή της μετανοίας του στον Εσταυρωμένο και αποθνήσκοντα Χριστό: Domine, non Sum dignus. Δηλαδή, «Κύριε, δεν είμαι άξιός σου». Με πόση λατρεία, μετάνοια και συντριβή ψυχής θα πρέπει να προφέρονται αυτές οι λέξεις από ένα ισχυρό μεν αλλά μετανοημένο θνητό.

TACTUS λοιπόν στην προσωδία με προηγούμενη κατανόηση της έννοιας και της σπουδαιότητας του κειμένου. Το Γρηγοριανό Μέλος είναι ακριβώς εκείνο που εισάγει τον εκτελεστή στη σωστή προσωδιακή απόδοση ενός πολυφωνικού έργου.

Και εδώ θα ήθελα να διατυπώσω μια άποψη: Για εμένα, θα ήταν εντελώς αδιανόητο ένας τραγουδιστής να εκτελεί πολυφωνικό έργο, χωρίς προηγουμένως να έχει πλήρη γνώση και συναίσθηση του ποιητικού κειμένου.

TACTUS στην ηχητική ενότητα των συλλαβών

Η ηχητική ενότητα μεταξύ δύο συλλαβών δεν είναι τίποτε άλλο από την τεχνική που κατορθώνει να μη διασπά τον ήχο έστω και αν μεσολαβούν από τη μια στην άλλη σύμφωνα, αλλά να δίνει την αίσθηση της ηχητικής συνέχειας χωρίς την παραμικρή αιχμή διακοπής.

Αυτή η τεχνική αποκτά μεγαλύτερη σπουδαιότητα στην Πολυφωνία όπου οι ανεξάρτητες και αυτόνομα κινούμενες μελωδικές γραμμές, οφείλουν και πρέπει να ακούγονται κατά το δυνατόν πλέον ανάγλυφες υπογραμμίζοντας έτσι όχι μόνο την αυτονομία τους αλλά και την εννοιολογική σημασία τους..

Εκ πρώτης όψεως αυτή η τεχνική της ηχητικής ενότητας, ίσως φαίνεται απλή. Σας διαβεβαιώνω ωστόσο, αγαπητοί μου, ότι αυτή ακριβώς η τεχνική είναι η πλέον δύσκολή και επιτυγχάνεται μετά μακροχρόνιες ασκήσεις από ειδικό του είδους εκπαιδευτή. Ακόμη και επώνυμες ξένες χορωδίες, υστερούν, από λίγο έως πολύ, στον τομέα αυτό. Ειδικά στο Γρηγοριανό Μέλος, δεν υπάρχει φράση, δεν υπάρχει συλλαβή που να μην έχει το στοιχείο του «αμαγάλματος» στον ήχο. Είναι τα λεγόμενα στη κοινή μουσική γλώσσα «legati» που ατυχώς, πολλοί γνωρίζουν τη σημασία τους, ενώ ελάχιστοι τα εφαρμόζουν.

Για τον υποφαινόμενο, τα legati, σε οποιαδήποτε μουσική σχολή ή εποχή είναι θεσμός και πυξίδα της σωστής μουσικής ερμηνείας. Είμαι τόσο πολύ λάτρης της τεχνικής αυτής μέχρι του σημείου να αγνοώ καμιά φορά και τις ενδείξεις του συνθέτη για τονισμούς «stacati» για τους οποίους, προσωπικά, αμφισβητώ ακόμη και τη σκοπιμότητά τους. Δεν κατανοώ λ.χ. γιατί, σε κάποια στιγμή, την «καλημέρα» να την αποδώσουμε με «stacati» έστω και αν ο συνθέτης το θεωρεί σκόπιμο.

Αλλά και πάλι λέγω ότι αυτό, αποτελεί μια προσωπική μου επιλογή χωρίς να διεκδικώ το αλάνθαστο.

TACTUS στην πραότητα και την αποφυγή υπερβολών στην Πολυφωνία.

Ιδιαίτερα η Πολυφωνική Μουσική επιζητά την πραότητα για την πιο σωστή ερμηνεία της. Οι φράσεις διαδέχονται η μια την άλλη με τονισμό της αυτονομίας μεν, αλλά με γαλήνια αίσθηση η οποία περιγράφει πιο πειστικά τα ανθρώπινα συναισθήματα, αυτή την ίδια την ψυχή. Βέβαια υπάρχουν και τονισμοί «forte» σε σημεία, οι οποίοι ωστόσο δεν αλλοιώνουν την πολυφωνική δομή ενός έργου ούτε και αντιπαρατίθενται στην πραότητα της εκτέλεσης. Απεναντίας, όταν δίδονται στα σωστά σημεία και με σωστό τρόπο, βοηθούν σημαντικά στην κατανόηση του κειμένου και δίνουν έμφαση όπου ο συνθέτης θέλει να κάμει εναργή την επικέντρωση της προσοχής του ακροατή.

Και τώρα, ας ακούσουμε ένα μαδριγάλι, του άλλου μεγάλου της κοσμικής – ως επί το πλείστον – πολυφωνικής μουσικής, του Claudio Monteverdi, μέσα από το οποίο θα φανεί η μεγαλοπρέπεια σε εναγκαλισμό με την πραότητα της Πολυφωνίας του 16^ου αιώνα. Όπως θα καταλάβετε, η αποφυγή υπερβολών είναι νόμος για την Πολυφωνία. Crescenti, diminueti, sforzanti, stacati και όλα τα τοιαύτα, αφαιρούν παρά προσθέτουν στην ερμηνεία των πολυφωνικών έργων. Ίσως εντυπωσιάζουν το αδαές ακροατήριο και γι’ αυτό πολλοί μαέστροι – όχι μόνον έλληνες – τα χρησιμοποιούν άλλοι από άγνοια, άλλοι από σκοπιμότητα προσδοκώντας σε περισσότερα χειροκροτήματα [ας μη γελιόμαστε, το ευρύ ελληνικό κοινό είναι πρόσφορο σ’ αυτού του είδους τα τερτίπια].

Μια τέτοια νοοτροπία για εμένα είναι απαράδεκτη και αποτελεί κηλίδα για τη – ποθούμενη και μη αφικνούμενη – μουσική παιδεία του Τόπου μας. Εδώ θα ήθελα να υπενθυμίσω την αναφορά μου στον Μεγάλο Παλεστρίνα. Όταν θέλησε να μαζέψει το λαό στις εκκλησίες – που ως την εποχή του όλο και αραίωνε από αυτές – επέμεινε στα δοξαστικά σημεία των θρησκευτικών κειμένων ώστε αυτά, μαζί με την χαρμόσυνη μουσική του, να αποδίδονται σε 2F ή και 3F σε σημεία. Συμπεραίνεται ότι η σκέψη του εν προκειμένω, ήταν απλή και λογική. Ο σκοπός αγιάζει τα μέσα και ένα «excultate Deo» δεν ήταν δυνατόν να αποδίδεται χαμηλόφωνα και υποτονικά, όπως γινόταν πριν. Έτσι, ήταν ο πρώτος που καθιέρωσε αυτές τις εξάρσεις [οι οποίες βρίθουν στη Λειτουργία του Παπαμαρτσέλου] και γι’ αυτό τον πρώτο καιρό εδέχθη μύδρους από τους πουριτανούς της θεοκρατικής Εκκλησίας. Τελικά, το στυλ αυτό επικράτησε και αγαπήθηκε όσο ποτέ άλλοτε χωρίς να απιστεί από το πνεύμα του TACTUS που ήταν και το ευαγγέλιό του.

Σήμερα ωστόσο, βλέπουμε τους «στυλίστες» καθηγητές και ερευνητές της Πολυφωνικής Τέχνης – οι οποίοι παράλληλα είναι και λάτρεις του Γρηγοριανού Μέλους – να είναι ιδιαίτερα αυστηροί στην εφαρμογή του «TACTUS» και της προσωδιακής αγωγής της γρηγοριανής μελωδίας στην ερμηνεία των πολυφωνικών έργων. Και αλίμονο στις όποιες χορωδίες θα τύχει να έχουν σαν κριτές – σε κάποιο διαγωνισμό – «στυλίστες» του είδους αυτού οι οποίοι δεν διστάζουν να κατεβάσουν πολύ χαμηλά μια άψογη από άποψη τεχνικής υποδομής χορωδία που ωστόσο δεν θα έχει εξειδικευθεί στην «φόρμα» αυτή. Γνώμη του ομιλούντος είναι ότι οι εν λόγω «κραταιοί του στυλ είναι κάπως περιχαρακωμένοι στα «ιερά και όσια» του «πιστεύω» τους αλλά και κάπως ακραίοι – θα ήθελα να αποφύγω τη λέξη «σωβινιστές» - στις κριτικές τους.

Ο Τζιοβάννι Πιερλουϊτζι ντα Παλεστρίνα το 1547 παντρεύτηκε τη Λουκρητία Γκόρη με την οποία απέκτησε δύο αγόρια, τον Άγγελο και τον Ευγένιο. Και οι δύο γιοι του ασχολήθηκαν με τη μουσική χωρίς όμως ιδιαίτερο ταλέντο. Έπειτα από πολλές περιπλανήσεις του από CAPPELLA σε CAPPELLA της περιοχής της Ρώμης, το 1565 έγινε καθηγητής της μουσικής στο Nuovo SANTUARIO ROMANO. Τότε άρχισε να συνθέτει και κοσμικά έργα με εξίσου μεγάλη επιτυχία. Το 1580 πέθανε η γυναίκα του και λίγο αργότερα παντρεύτηκε μια πλούσια και ηλικιωμένη χήρα την Βιρτζίνια Ντορμόλι η οποία στην συνέχεια, τον βοήθησε πολύ στην έκδοση των έργων του, μια τεράστια συλλογή που ωστόσο τη διατηρούσε με μεγάλη ευλάβεια σε χειρόγραφα.

Ο Παλεστρίνα πέθανε το 1594 στη Ρώμη σε ηλικία 69 ετών και κηδεύτηκε στον Άγιο Πέτρο. Η ανάμνησή του σε ειδικό χώρο της Εκκλησίας έχει διατυπωθεί με τη λατινική φράση «PRINCERS MUSICAE» (Ο Πρίγκηπας της Μουσικής).

Πριν φθάσουμε να δούμε τι ακριβώς εννοούμε με τον όρο ΠΟΛΥΦΩΝΙΑ θεωρώ χρήσιμο να χαρακτηρίσουμε προηγουμένως τα κύρια είδη του ομαδικού τραγουδιού. Αυτά είναι:

1) Μονοφωνία: είναι αυτό το είδος που μια ή περισσότερες φωνές εκτελούν μια ταυτόσημη μελωδία στην ίδια τονικότητα και στην ίδια οκτάβα. Γ.Μ. και Βυζαντινή μουσική χωρίς όμως ισοκράτη.

2) Ομοφωνία: είναι το είδος που δύο ή περισσότερες φωνές τραγουδούν σε διαφορετικές οκτάβες μια ταυτόσημη μελωδία ή διαφορετικές μελωδίες σε αρμονική όμως σχέση μεταξύ τους στον συλλαβικό βηματισμό.

Το είδος αυτό είναι το πλέον σύνηθες στους κλασικούς, ρομαντικούς αλλά και μοντέρνους συνθέτες. Ακόμη είναι το είδος της ορθοδόξου – λεγόμενης αδόκιμα ευρωπαϊκής – μουσικής που έχει βέβαια την αρμονική δομή. Το είδος αυτό έχει πολύ παρεξηγηθεί από κοινό αλλά και από κάποιους μουσικούς, βαφτίζοντας το ως «πολυφωνική μουσική». Είναι βέβαια ένα μεγάλο λάθος να αναφέρουμε «πολυφωνία» το ομόφωνο αρμονικό τραγούδι. Και θα δικαιολογούσα την παραποίηση της έννοιας αυτής, αν προερχόταν μόνο από ανθρώπους έξω από το χώρο μας αλλά δεν μπορώ να δεχθώ αυτές οι διατυπώσεις να προέρχονται από σπουδασμένους μουσικούς. Και ειλικρινά σας λέω ότι πολλές φορές αποφεύγω να κάνω διορθώσεις ακούγοντας λ.χ. ότι «εμείς ψέλνουμε πολυφωνικά» [εννοώντας Πολυκράτη κλπ. που όντως έδωσαν μια νέα πνοή στις υμνωδίες μας έστω και αν σε κάποιες περιπτώσεις θέλησαν να αντιγράψουν ρώσους θρησκευτικούς συνθέτες].

3) Και φθάνουμε στον όρο «Πολυφωνία» - ο οποίος και μας ενδιαφέρει εξόχως στην σημερινή μας σύναξη – τον ορισμό του οποίου θα επιχειρήσω να δώσω, όλως ιδιωτικά και αποφεύγοντας τους ορισμούς μουσικών εγκυκλοπαιδειών – στην ανάπτυξη του κυρίαρχου θέματος σήμερα, τη μεγάλη μορφή της Αναγέννησης, τον Giovanni Pierluigi da Palestrina, που νομίζω πως ήρθε η ώρα του.

Η ιστορική μορφή του Πρίγκιπα της Πολυφωνίας είναι διάχυτη και καταλυτική σήμερα όχι μόνο στην Ιταλία, τη χώρα που γεννήθηκε, αλλά σε ολόκληρο το παγκόσμιο μουσικό «FORUM». Και αυτό παρά το γεγονός ότι τον πρώτο καιρό σοκάρισε πολλούς για τον μεγάλο διασκελισμό του από την μια «φόρμα» στην άλλη και για το αντιμυστικιστικό ύφος των συνθέσεών του που πολλοί, την εποχή εκείνη, τις θεώρησαν σαν «ασέβεια προς το Θεό». Αυτό όμως δεν κράτησε για πολύ καιρό.

Ανήσυχη φύση, αστείρευτη πηγή έμπνευσης, επαναστάτης στην λατρευτική υμνολογία, άτομο επιρρεπές σε συχνές μεταβολές του ψυχισμού του και της καθημερινής του ζωής, άτομο εντελώς αντίθετο στις μιμήσεις ή απομιμήσεις, εφάρμοσε μια, καθολοκληρία, δική του θεωρία και σύστημα στο «δοξαστικό ένστικτο» και ανέβασε τους τόνους στα έργα του σε σημεία που για την εποχή του δεν θεωρήθηκαν μόνο σαν πρωτοποριακά αλλά από κάποιους πουριτανούς σαν σκανδαλιστικά ή ακόμη και σαν «αθεϊκά». Είναι ο Άνθρωπος που εγκαινίασε μια νέα εποχή στην τραγουδιστική και υμνωδιακή τέχνη και άφησε μια τεράστια κληρονομιά στον μουσικό κόσμο που ίσως δεν έχει εκτιμηθεί ακόμη στο μέτρο που θα έπρεπε. Τα έργα του από τους ειδήμονες σήμερα χαρακτηρίζονται ως μνημεία ηχητικής και θεματικής διαύγειας αλλά και για το απέριττο πολυφωνικό κάλλος τους. Είναι χαρακτηριστικό ότι στις αρμονικές συνηχήσεις πολλών συνθέσεών του, ενυπάρχει συχνά αλλά σκόπιμα μια αντιφατικότητα μεταξύ αρμονίας και δυσαρμονίας μέχρι της τελικής λύσεως τους που έχει φροντίσει φυσικά να είναι όλες καθαρά αρμονικές και δοξαστικές.